La 12 ani de la întâlnirea cu extra-tereştrii săi…
Să-l amintim publicului pe “foarte-pictorul” Costel Butoi

“Nu ne e ruşine să facem capodopere. Nu există artă fără mister şi emoție. Fără meditaţie.” – Manifest estetic din 25 martie 2013

* Cristian Sabău

Din ziua Sfinţilor Petru şi Pavel adică din 29 iunie 2013 despre Costel Butoi “acest pictor singular, retras la Piteşti” (după cum spunea criticul Iolanda Malamen la un vernisaj de-acum vreo două decenii) mai puţin cunoscut în oraşul de reşedinţă, decât în Bucureşti şi Cluj sau în străinătate am fost obligați să vorbim la trecut. Costel Butoi a spus adio vieţii pământeşti la Spitalul Universitar din Bucureşti unde, din păcate, a fost internat. În ultimii ani ai vieții a fost internat de mai multe ori pentru a se trata de o maladie rară care în cazul său s-a dovedit letală. Un artist rar – o boală rară și (din păcate) fatală…
Născut în Dolj (17 ianuarie 1954), format în Ardeal (absolvent al Institutului Ion Andreescu din Cluj, 1979) cu o cariera artistică începută în Moldova de sus (în Rădăuţii Bucovinei) și stabilit în Pitești unde a avut cele mai productive două decenii de activitate, Costel Butoi a fost prezent prin expoziţii personale şi de grup din Franţa, Belgia, Germania, Luxemburg, Portugalia, Italia, Turcia şi Statele Unite.
Membru al UAP din 1990, Costel Butoi a lăsat o operă plastică importantă (în covârșitoare proporție creată la Pitești!) alcătuită pe mai mult de trei decenii şi proiectată pe capitole de creaţie, pe teme care domină cu autoritate anumite perioade. Pentru că este evident, Costel Butoi a cultivat teme care revin frecvent pe pânzele sale, subiecte care l-au urmărit obsesiv, peisaje pe care – periodic – le-a revizitat poate pentru a retrăi emoţiile de altă dată.

Revenirea frecventă la PEISAJ
Pe modelul unui Utrillo român al începutului de mileniu III, atras de peisajul urban (dar nu numai), Costel Butoi a ştiut să extragă din fotografii şi ilustrate informaţie suficientă şi pretabilă la prelucrare plastică, şi s-o filtreze prin sensibilitatea sa în aşa măsură încât din model să mai rămână doar ideea. E adevărat că a simţit nevoia unor verificări de teren şi a confruntat realitatea sa cu realitatea urbanistică, din aceste confruntări repetate rezultând variante foarte diferite. Deşi recente, tablourile sale par să aparţină unor maeştri deja validaţi de istoria picturii. Au şi culorile, ştiinţa armonizării volum-culoare şi până chiar şi patina… Costel Butoi a fost îndrăgostit de Veneţia ca un vedutist de-acum 200 de ani. Desigur, laguna Veneţiei cu greu ar putea lipsi din palmaresul vreunui pictor. Dar nu numai Veneţia îl atrage ci şi arhitectura burgurilor transivane: Turnul Sfatului din Braşov sau mai multe secvenţe sibiene, dintre care Aleea Scărilor pare să fie favorită la locul întâi. Costel Butoi a ales locuri cu care privirea publicului dar şi a pictorului sunt obişnuite şi pe care le-a trecut prin filtrele sale estetice în forma finală a tabloului realitatea ajungând mai mult citată decât redată. Efectul obţinut este că locul poate fi recunoscut, dar mai importantă decât locul pare a fi aura locului, parfumul unui colţ de oraş, a unui pod, a unei scări. Aşa cum în ’’Oameni mâncând cartofi’’ tabloul lui van Gogh pare că emană miros de cartof copt, la Costel Butoi culoarea şi aerul unei căpiţe de fân sunt atât de vii şi pregnante încât celor hipersensibili le-ar putea declanşa un acces de rinită alergică…
**
Costel Butoi a făcut un mix pictural tablourile cu peisaje urbane (în general în tonuri mohorâte spre deprimante) amestecându-se (sau răsărind în preajma) unor tablouri cu tematică mai rar întâlnită în ultimele sale personale – florile. Poate că prin explozia de culoare din tablourile dedicate florilor (de exemplu roşul intens din pânzele cu maci) Costel Butoi a vrut să aşeze cumpănă dreaptă, contrabalasând prin supraoferta coloristică florală atmosfera sumbră din peisaje dar şi din naturile statice. Naturi statice care par să fie făcute în Țările de Jos cu secole în urmă, şi care în ciuda diferenţei de tehnică, degajă acelaşi tip de dramatism mocnit. Tensiunea conţinută în naturile statice este covârşitoare, de parcă deşi impart aceeaşi pânză obiectele figurate par să se afle într-un conflict ireductibil, ireconciliabil, cât pe ce să se încaiere. Spiritul eclectic al operei este ilustrat şi de prezenţa între atâtea flori şi peisaje, a unei serii (luuungi!) de nuduri unele foarte îndrăzneţe (inclusiv scene de sex!) dar care pictorul probabil având rețineri față de pudibonderia publicului argeșean le-a prezentat doar în expoziţiile bucureştene. Nouă argeșenilor, mai puțin obișnuiți cu o pictură pe care unii o pot numi ofensatoare, pictorul Costel Butoi ne-a oferit compoziţii de interior, de univers (tot feminin!) liniştit care îndeamnă la visare, dar şi încadrat (de fapt, mai mult imersat) în plină natură sălbatică…
**
Suntem obligaţi, cred ca pentru pictura cu subiecte fantastice/imaginare semnată de Costel Butoi să deschidem un capitol distinct situat undeva între mitologie, antropologie şi bestiariu, artistul glisând cu uşurinţă într-o atmosferă incertă încărcată de o adevărată aură magică. Aş fi tentat să susţin cu dovezile în faţă că pictorul Butoi este un colorist, dar nu-mi dă voie desenul său precis, conturul hotărât al elementelor care-i mobilează pânzele. Pictorul foloseşte o paletă cromatică dură uneori în contradicţie cu nota de exotism a peisajului de fundal, o paletă cu mult indigo, cinabru, mov. Fiecare tablou este un story în care oameni sau forme antropomorfe par să nu fie deloc deranjaţi de apropierea de unele creaturi mai puţin umanoide. Ciclul expus este o pictură care dacă ar fi animată ar putea constitui secvenţele unui credibil film SF, credibil pentru că pe pânze figuri umane coabitează cu ciudate dar paşnice creaturi ce par deschise dialogului. Desigur Costel Butoi a învăţat şi continuă să înveţe da la mari maeştri ca Rembrandt şi Caravaggio dar pictura sa din acest ciclu este mai aproape de avertismentul plastic al unui Ensor decât de veselia plastică a năzdrăvanului Peter Breughel. Pot fi decelate şi
alte influenţe benefice ale maeştrilor. Dacă „Masca verde” poate fi catalogat cu uşurinţă ca un raccourci la Ensor, dacă „Gioconda cu bile” este înrudită tematic cu „Gioconda cu chei” a lui Leger, câteva pânze par să „citeze” farmecul paradisiac al acelui Tahiti de-acum un secol.
**
Pornind de la combinaţia Imaginariu&Bestiariu Costel Butoi creează un fel de senzaţie de 3D a picturii în care privitorul este nu fermecat ci supt, aspirat în mod periculos de tabloul care atrage ca o plantă frumoasă dar carnivoră… În pânzele sale întâlnim Fiziologia (sau Fiziopatologia?) unei lumi care pare a fi „celălat tărâm” din basmele copilăriei, acolo unde în primul rând paleta culorilor era cu totul alta, răsturnată de-a binelea faţă de normalul cu care ne-am obişnuit, faţă de cutuma artistică pământeană (sau împământenită?).
Personaje ciudate ca îngeri verzi segmentaţi, îngeri (poate, căzuţi) cu aripi dar şi cu sâni şi sex feminin (cine spunea că îngerii n-au sex?), demoni roşii, trupuri umane cu capete de păsări, o reptilă albastră cu coadă stufoasă ca de vulpe, nuduri indigo presărate cu buline verzi, dar cu buze şi sfârcuri roşu aprins se lăfăie pe pânzele lui Costel Butoi, par să se expună dinadins în necazul privitorului silit să facă un efort de imaginaţie. Personaje ce par să participe sau să oficieze ritualuri din lumi paralele. O lume onirică populată de fiinţe ciudat colorate, roz, albastre, verzi, aşa cum odinioară lumea şi-i închipuia pe marţieni, sau în general, pe cei din alte spaţii sau interstiţii spaţiale. Recuzita din domeniul magiei este prezentă în planul al doilea al unor pânze, ritualuri posibile în care apa ocupa un rol principal, sunt prezenţe cu rol important în construcţia pânzelor. Apă şi mulţi nuferi. Detalii anatomice (un abdomen proeminent) sau segmentarea după metode mecaniciste, tratarea luminii ca pe o prezenţă materializată (teoretic orice este posibil în dualismul undă-corpuscul sau altfel spus, energie-materie) arată că experienţele acumulate în cele câteva milenii de artă (de la egipteni, indieni, până la descoperirile secolului XX atât de bogat în experimente) au fost asimilate, analizate, filtrate, recuzate.
Privitorul trebuie să fie foarte atent la ansamblu şi la detaliile semnificative, dispus să înţeleagă şi apt să stabilească în faţa tabloului, un dialog între percepţia sa şi intenţia posibilă (sau, mai mult, probabilă) a artistului. Altfel spus, expoziţia este o invitaţie adresată celor ce vor să-şi verifice şi să-şi compare impresiile şi emoţiile cu cele ale autorului. Epoca postmodernă este una a libertăţilor (poate excesive) iar comparaţia tipurilor (şi nivelurilor) de trăire, reprezentare şi vibrare este şi o metodă de (re)stabilire a contactului creator-privitor. Şi fiindcă ne aflăm în (prea)plină epocă comparatistă orice privitor este (eventual, devine ad-hoc) critic pe cont propriu şi este complet îndrituit încerce apropieri şi comparaţii, să emită judecăţi estetico-subiective. Aşadar, nicio restricţie, liber la felurite aprecieri.
Pictorul Costel Butoi a ales hotărât să evite asumarea fermă a unei (singure) maniere sau tehnici, a propus o cale strict personală de a dialoga cu universul aflat la îndemâna simţurilor, un univers vizibil mirosibil şi pipăibil… Dar, în mai mare măsură pictorul este atras de universul nevăzut, poate doar bănuit, poate chiar perceput (parcă mai poţi ştii?) pe căi mai puţin comune. Din ecouri de realitate palpabilă şi şoapte de realitate bănuită, Costel Butoi extrage materia primă pentru viziunea proprie despre modul în care percepţia extrasenzorială (sau poate subconştientul), aranjează culorile pe pânză sau călăuzeşte penelul. Pictura lui Costel Butoi este ceva aparte, aşa cum poate a fost percepută în urmă cu câteva bune decenii, maniera de a picta lui Sabin Bălaşa (căruia – din păcate – în judecarea operei i se aplică nu o grilă estetică ci una politică). Poate că din această cauză la marea expoziţie din noiembrie-decembrie 2012 (de fapt cea mai mare de până acum!) găzduită de Biblioteca Naţională „Artistul şi puterea” atât Sabin Bălaşa cât şi Costel Butoi au fost reprezentaţi de câte o singură pânză… În treacăt fie spus între cele 600 de exponate selecționate au fost prezenţi doar 4 pictori argeşeni…

Între Rembrandt şi extratereşti
Influenţat adânc de seriozitatea cu care era tratat desenul într-o filiaţie estetic-spirituală a lui Camil Ressu, Costel Butoi a învăţat continuu de la mari maeştri ca Rembrandt şi Caravaggio. Şi totuşi în măsură covârşitoare pictura sa este mai aproape de avertismentul plastic al unui Ensor decât de veselia plastică a năzdrăvanului Peter Breughel. Pot fi decelate şi alte influenţe benefice ale maeştrilor Ensor, Roerich, Leger, şi nu de puţine ori „citează” un soi de paradis pierdut ca al acelui Tahiti de-acum un secol, paradis pentru care un funcţionar la bursă şi-a lăsat nevasta daneză cu 5 copii şi dus a fost… A plecat în mările sudului să picteze acele vahiné de o frumuseţe sălbatică, necontaminată de convenţionalismul civilizaţiei apusene. A pictat cu seninătate figuri care nu par defel apăsate de ciudăţenia lor, a folosit teme, subiecte deja vizitate pe care le-a reciclat şi adaptat propriei viziuni, potrivit propriilor porniri, obsesii existenţial-estetice, puseuri critice, disponibilităţi afective de moment (sau peioadă). Mereu egal cu propria poetică (şi gramatică) plastică a fost capabil să urmărească cu tenacitate asiatică o temă ce pare inepuizabilă (are zeci de pânze cu extratereştri ce par fiinţe realizate în laboratorul vreunui miciurinist din combinarea unei domnişoare Pogany cu vreun ihtiosaurus). Dacă în bogata serie de extratereştri Costel Butoi pare un cercetător care a coborât intr-o zonă ciudată cu floră abundentă şi faună surprinzătoare în alte tablouri pictorul, coboară în creaţie se amestecă în atmosferă, este parte a visului său, nu i se sustrage. Există şi multă carnalitate, suculenţă, aş zice că există chiar şi o cantitate importantă de erotism latent dar pregnant (şi absolut intenţional, voit) în pânzele lui Costel Butoi. Fiinţele sale cu geometrie (ar fi o exagerare, o transcendere a genului să le spunem anatomie) ciudată sunt cam dodoloaţe (cum ar fi spus Blaga) dacă nu chiar ca ale lui Botero, dar în niciuz caz nu păcătuiesc prin prea multă zvelteţe. Atmosfera lui Costel Butoi musteşte de mister şi de ritual. E adevărat că de multe ori personajele de prim-plan par să nu aibă prea multe în comun cu fundalul, îţi vine să crezi c-au fost paraşutate în acel ambient, dar nu le prea pasă, se vede că au experienţa (supra)vieţuirii în spaţii cu proprietăţi neaşteptate. Dar nu numai fiinţele humanoide sunt stranii şi ci si regnul vegetal. Iarba pare să fie din specii necunoscute cu proprietăţi miraculoase. Cam totul este de poveste pentru adulţi fiecare pânză are un story evident sau bănuit foarte serios construit.
Costel Butoi acest „prizonier al propriei sale fabulaţii” (cum îl definea criticul Pavel Şuşară) a fost un orchestrator abil pentru multe simfonii de forme şi culori în care a folosit din plin şi contrapunctul şi asonanţa. „…densă, saturată, pictura sa adună şi amestecă aluviuni ale unui inconştient frământat până la nevroză, cu apele mai limpezi ale unei memorii culturale active, în ebuliţie” scria – foarte inspirat – despre arta sa Magda Câneci.
Nu ştiu dacă lui Costel Butoi (acest foarte pictor cum îl definea criticul Radu Negru) i-ar fi plăcut să trăiască printre acele creaturi ale penelului său în acea lume care respinge situaţiile decente dar în care nu e loc pentru Frig (social) şi Pudibonderie. Costel Butoi a fost foarte pictor indiferent de temele pe care le-a abordat tocmai pentru că nu s-a limitat la main-stream-ul artistic, a respins hotărât situarea la jumătatea călduţă a creaţiei destinate publicului amator de a-şi atârna pe pereţi tablouri drăguţe.

Ultima expoziţie: „Manifestul” celor 4 de la Simeza
Ultima expoziţii la care a participat Costel Butoi a fost organizată la galeria Simeza alături Mircea Roman, Aurel Vlad, şi Florentina Voichi, la sfârşitul lui martie (vernisată la 25 martie 2013). Cei patru expozanţi doi pictori şi doi sculptori au lansat şi o provocare programatică – un adevărat manifest pro-figurativ:
“Arta contemporană se întoarce la figurativ –susţineau expozanţii de la Simeza- Se întoarce de pe o parte pe alta, ca un om în somn. Ar trebui să se trezească. Figurativ nu în forma lejeră, descriptivă. Figurativ de sinteză, filtrat, asumat, nu de conjunctură. Noi facem arta care poate fi recunoscută ca atare. Apreciem arta de până la noi. Ne inspiră. Nu negăm, afirmăm. Cercetăm omul nefotografiat. Omul în direct. Nu ne ţinem de poante. Compunem fără să dăm cu zarul şi pe parcurs nu aranjăm cu furca. Nu facem artă după reţete… recunoaştem abstracţiunea din capodoperele figurative. Nu ne e ruşine să facem capodopere. Nu este artă fără mister şi emoție. Fără meditaţie.”
“Pictura lui Costel Butoi este exotică prin subiecte, totemică prin abordarea antropomorfică şi luxuriantă din punct de vedere cromatic. Privitorul poate resimţi faptul că, în pînzele sale, spiritul morţii veghează, în sensul consacrat de Paul Gauguin în Manao Tupapau. Sacrificiul ritualic, iniţierea şi zona determinată de tabu, trecute prin filtrul unor mitologii paralele, reprezintă pretexte de exprimare prin formă şi culoare. Relaţiile dintre complementare, verde şi roşu&albastru şi galben, sînt accentuate prin linii şi unghiuri surprinzătoare. Rezultă o pictură proaspătă, pe care ideile artistului şi ale privitorilor, o îmbrăţişează cu generozitate” scria criticul Mihai Plămădeală în Observator Cultural, (nr 665) după vernisarea expoziţiei de la galeria Simeza (ar trebui să mă bucur că mai observă cineva influenţa lui Manao Tupapau remarcată de mine acum câţiva ani)…
**
Din păcate perioada care a urmat între ziua Bunei Vestiri (25 martie) şi cea a Sfinţilor Petru şi Pavel (29 iunie) n-a fost prea bună pentru Costel Butoi. Boala i s-a agravat şi în final l-a doborât (sau poate l-a ridicat…) trimiţându-l printre apariţiile sale venite din alte spaţii şi poate şi din alt timp. Dialogul pe care artistul l-a purtat constant cu imaginarul s-a mutat în altă dimensiune. O dimensiune pe care şi-o imaginase într-un anume fel… Ce-o fi găsit ACOLO, doar el ştie…
După atâția ani de absență fizică a acestui adevărat artist – Costel Butoi trebuie să subliniem că orice expoziţie a fost gândită de el nu numai ca o invitaţie făcută publicului dar şi ca o sfidare adusă prea-obişnuitului tot mai aproape de nivelul de jos al artei picturii. Poate că eroismul însingurării presupune acceptarea anatemei estetice şi (poate şi) sfidarea răcelii confreriei. Dar însingurarea (poate chiar ciudăţenia) este un risc asumat care face parte din condiţia artistului adevărat.

Festivalul Internațional al Teatrului de Studio, ediția a XXVIII-a
9 – 18 Mai 2025
Tema – FRAGILITATE, Seara aVI-a
Teatrul Tineretului Piatra Neamț
Dolores de Edward Allan Baker


Dolores, de la DOLOR = DURERE

„I write about people born to brick and asphalt, who don’t have bad days, they have bad years.” -Edward Allan Baker (1950-2021)
„I’m a victim… I am the victim of much unwanted attention” – – (după) Pipilotti Rist (Elisabeth Charlotte Rist)

Sandra este/pare o mamă de familie, burgeză (aproape) veritabilă cu 2 copii mari și cu 3 aspiratoare. Serile de duminică îi oferă personajului Sandra singurele momente de tihnă săptămânale. Într-o duminică seara când Sandra își bea liniștită doza de Coca (nici vorbă de whisky, fapt mai puțin obișnuit în piesele americane), sora sa Dolores dă buzna cerându-i ajutor… Dolores vine cu un ochi învinețit scăpată din încă o bătaie încasată de la soțul său Jerry cel care romantic, cândva îi propusese să contemple răsăritul de soare la Montreal…
Fuge de soțul foarte violent, îi e frică că o omoară… „Mi-e frică! Mi-e frică!” strigă Dolores, dar -din păcate- biografia de până în acest moment nu o ajută prea mult. Se pare că a fost și este o colecționară de relații cu bărbați foarte violenți. Relații ciudate, toxice, periculoase pentru sănătate… Aproape te gândești că fata asta o avea înclinații masochiste… Numai că experiențele de viață conjugală violentă par să fie condiționate (și) de pasivitatea societății. Poți fi repetat bătută de partener, nimeni nu se bagă, în certuri de familie nu se amestecă nici prietenii nici rudele, nici poliția… Doar când se termină prin spitalizare sau omor…
(„Tra moglie e marito non mettere il dito”, în certurile dintre soți să nu te bagi niciodată spune un proverb din Italia unde până prin anii 70 aveai dreptul legal să-ți omori nevasta infidelă și pentru delict de onoare făceai vreo 2 ani de pușcărie, sau chiar pueai scăpa cu suspendare)
E greu să discerni dacă are dreptate Sandra să se protejeze de o soră care a făcut numai alegeri greșite și acum culege ce a semănat. Sandra continuă s-o respingă, se teme că vine soțul ei Vinnie și iese cu scandal… Dar Dolores insistă, aduce în discuție trecutul comun copilăria, amintiri din trecut de când erau fetițe… e greu să reziști amintirilor dintr-o epocă (mai) plăcută, așa că, în cele din urmă, Sandra cedează.
Recunoaște că și ea a luat o bătaie cruntă la o criză de gelozie a lui Vinnie, dar -ce să faci, așa-i făcută lumea- strângi din dinți, mai pui un strat de machiaj (fațada contează!) și te străduiești, cu prețul violențelor îndurate, veselă și zâmbitoare, să menții relația, familia…
Teroarea nu are față are doar mască și nume. Se poate numi Vinnie sau Jerry, sau Tommy, sau oricum…
Dolores, deși e bătută sistematic și intens tot mai crede că Frankie nu-i chiar atât de rău că relația încă poate continua, că se mai poate drege ceva cu prețul (minim!) a încasării cu stoicism și eroism a bătăilor periodice… Ce așa mare lucru? Se știe că pe lumea asta totul se plătește. Inclusiv aparența respectabilității, a familiei unite, imagine care dă bine în societate, în cercul de prieteni… Și, -se pare că este o părere generalizată- precis și celelate prietene sunt bătute de parteneri, deși, în public- n-o recunosc. Așa merge lumea, așa funcționează relația între sexe…
Regizorul Ciprian V. Nechita a decis ca această piesă scrisă într-un act de americanul Edward Allan Baker (1950-2021) să fie jucată -practic- de două ori, în partea a doua actrițele înversându-și rolurile. În prima parte Dolores a fost Nora Covali (care are origini piteștene), înfricoșată (spre îngrozită) care dorea doar un adăpost sigur iar Sandra – Elena Popa (nemțeancă veritabilă), mai detașată, a avut siguranța jocului pe teren propriu (cum ar zice un comentator sportiv) a fost foarte puțin receptivă la durerile surorii sale, aproape indiferentă față de perspectiva ca aceasta s-o încaseze mai rău. În partea a doua Dolores a Elenei Popa în echipament de rockeriță, a fost o răzvrătită în război cu societatea (și mai ales cu soțul abuzator) a părut să fie gata de gesturi mari, în timp ce Sandra Norei Covali a fost mai conciliantă, mai protectoare, mai înțelegătoare, acceptând chiar dezastrul pe care sora sa l-a creat în apartamentul atât de dichisit.
În partea a doua –cum spuneam- și-au schimbat rolurile. Și deși au folosit aceleași cuvinte, prin atitudini și intonări diferite, raportarea celor două personaje feminine față de realitățile trăite și povestite a fost sensibil diferită, rezultând (aproape) două povești cu același text. Comun a fost doar contextul social – prezența în formă continuată a violenței de gen, cum poate, ar zice un procuror… Spre neșansa mea atunci când –în aceeași porțiune de text- cele două actrițe au folosit un ton confesiv, șoptit, aproape conspirativ, un pianissimo vocal, au abordat aceeași manieră de joc, și… tare aș mai fi vrut să aud toate vorbele spuse în șoaptă… daۥ poate o fi fost vorba de niscaiva secrete deۥ ale fetelor, mai știi?

(Ajunși aici cu povestea trebuie să fac o remarcă despre spectatorul român. Spectatorul român a încetat să mai foșnească diverse hârtii, dar vine cu câteva minute întârziere și folosește telefonul mobil. Îmi amintesc că acum vreo 10 ani am fost la Roma să văd un spectacol cu o actriță pe care o îndrăgesc – Stefania Rocca. Se juca Scandal de Arthur Schnitzler la Teatro Eliseo. Eliseo este un teatru mare care are trei rânduri de balcoane și galerie. Aveam bilet la Balcon 2. Vizibilitate foartea bună, acustică, la fel. La un moment dat, o replică a unui actor foarte cunoscut și la noi – Franco Castellano nu s-a auzit bine. Imediat, o spectatoare cam de 60-70 de ani care era la vreo trei locuri depărtare de mine a strigat tare: VOCEE! A fost de ajuns pentru ca actorul să reia replica ridicând nivelul sonor. În pauză am discutat cu doamna respectivă care mi-a spus, că e pensionară, de ani de zile abonată a teatrului (12 spectacole în fiecare stagiune la alegere) și că are pretenția să audă ce se spune pe scenă…). Ei, spectatorul român n-ar face așa ceva…

Revenind la spectacolul nemțean să remarcămcă foarte diferite sunt și finalurile celor două versiuni; în prima, Dolores – Nora Covali își împușcă soțul („L-am împușcat, Sandra… L-am împușcat azi dimineață … nu am mai suportat”), în a doua, Dolores – Elena Popa este gata să se sinucidă…
În cele două părți avem aceleași clișee ale violenței domestice, violența constantă, ușor modificată, cu mici variațiuni, așa, pentru ruperea monotoniei. Că femeile pot fi înjurate, trase de păr, aruncate pe scări, transformate în saci de box de către parteneri, este ceva obișnuit; doar un bocanc în gură este ceva mai ieșit din comun… Multe amănunte din viața trecută, poate unele detalii mai intime, sunt scoase la iveală cu vehemență care proclamă că nimic nu trebuie ascuns sub preș. Și nicidecum în sertarele și sertărașele ingenios imaginate de scenografia semnată de Mădălina Sandu.

Piesa DOLORES nu este chiar nou-nouță. Premiera sa a avut loc acum aproape 4 decenii, în 1986. Pe atunci comunicarea se făcea cu telefon fix. Cred că regizorul Ciprian V. Nechita a intenționat să lungească calvarul domestic al femeii până la epoca noastră, a telefoanelor mobile. Pentru că este o temă care din păcate e actuală și azi, și aproape oriunde. Că doar și acum ca în 1986 femeile sunt bruftuluite, bătute, omorâte… nimic nou sub soare…

**
Opinia unui critic de la Backstage este că „intriga este atât de abil construită și dialogul atât de firesc încât spectatorul are senzația că se află în aceeași cameră cu cele două surori și participă la discuția lor.” Iar Huffington Post susține că „Dolores este o conversație onestă despre violența domestică și scena avea nevoie de așa ceva”.

Au contribuit la spectacol:
Autor EDWARD ALLAN BAKER
Traducerea ALEXANDRA MUSCALAGIU
Regia artistică CIPRIAN V. NECHITA
Scenografia MĂDĂLINA SANDU
Sandra/Dolores – ELENA POPA
Dolores/Sandra – NORA COVALI
scenă înregistrată: LOREDANA GRIGORIU, ECATERINA HÂȚU, LUCREȚIA MANDRIC
figurație: ROBERT BRAȘOVEANU și VASILE DIȚA
Video ANDREI CEOBANU
Muzica PAUL-OVIDIU COSOVANU
Univers sonor CIPRIAN V. NECHITA
Light design COSTI BACIU

**

Da, dramaturgul american Edward Allan Baker (1950-2021) a scris despre oameni care nu au zile proaste, ci ani răi… Da, piesa DOLORES, care vine de la cuvântul spaniol DOLOR, adică durere a fost pe drept cuvânt selecționată pentru deiția 2025 a festivalului care are ca temă FRAGILITATEA. Fragilitatea femeii, fragilitatea familiei, fragilitatea societății.

de

Liviu Rebreanu, Angelina Roșca-Ichim și Dumitru Acriș

“Prin partea noastră mai toți flăcăii de la Șuleandra se însoară… se adună fiecare cu fata ce-i place și mi se strâng și se oțăresc la joc, până ce-și pierd mințile… așa-i jocul… parcă nici nu-ți mai vine să te oprești dacă l-ai început…” – Liviu Rebreanu Ciuleandra (1927)

**

Ciuleandra este o horă specifică zonei Argeșului. Aici a cunoscut-o Rebreanu care în ultima parte a vieții a fost (și) argeșean și aici a și murit, în casa sa de la Valea Mare.

La Ciuleandra după un început mai lent, muzica este tot mai zvăpăiată, mai sălbatecă, ca un dans războinic al unui trib sălbatec crede Policarp Farnaga… Ciuleandra (culeasă de Maria Tănase) este un dans cu tempo progresiv, accelerat, care trece prin gradaţii crescătoare, de la Andante și Moderato până la Presto și Prestissimo (numai dacă o îngăduie virtuozitatea muzicanților și a dansatorilor!)…  în vârtejul pe care-l crează “mormanul de carne fierbinte, care se zvârcolește…” o horă dionisiacă care pare că absoarbe și devoră forțele și secătuiește mințile dansatorilor…

**

Nu știu dacă inițiativa punerii în scenă a micro-romanului rebrenian Ciuleandra a aparținut teatrului din Petroșani sau regizorului Dumitru Acriș, dar nici măcar un contează. Contează –vorba pragmatismului triumfător- doar rezultatele. Și rezultatul văzut pe scenă este –o spun de la început!- o deosebită realizare artistică. Poate că Teatrul I.D.Sârbu că teatrul petroșenean avea un proiect Liviu Rebreanu pentru că în decurs de mai puțin de un deceniu pe această scenă au fost prezentate două dramatizări după romanele marelui scriitor, celălalt roman dramatizat (cu succes!) fiind “Ion”. Sau poate că regizorul Dumitru Acriș și-a dorit să monteze o versiune proprie, cu un Puiu Farnaga diferit de personajul pe care actorul Dumitru Acriș l-a jucat acum vreo două decenii la Teatrul Luceafărul din Chișinău. Acel teatru pe care la începutul anilor ’90 când am început să umblu prin Republică îmi era recomandat ca fiind cel mai dinamic și mai inovator, preferatul tineretului de atunci… Și îmi amintesc (cu multă plăcere!) de un Romeo jucat (foarte bine!) de un actor pe nume Dumitru Acriș…

**

Mă leagă de teatrul din Petroșani (Valea Jiului, pe atunci) vreo două decenii în care i-am fost spectator destul de fidel. Primul spectacol pe care l-am văzut (sau mi-l amintesc bine!) la Petroșani a fost dramatizarea poveștii Hainele împăratului de H.C.Andersen cu titlul Haina nevăzută (Debutul absolut ca spectator de teatru îl făcusem la teatrul din Brăila unde am văzut Scufița roșie). Pe atunci (prin anii 1953-1959) eram spectator fidel al teatrului de păpuși Vasilache din Colonie, de pe malul (drept!) al pârâului Maleia. Au fost spectacole minunate, la care, împreună cu mulți colegi din clasele primare, participam cu entuziasm, râdeam în hohote și aplaudam zgomotos… Apoi m-am transferat ca spectator cu frecvență foarte bună la Teatrul Valea Jiului, devenit –în mileniul III-I.D.Sârbu (Oare de ce nu Ana Colda?). Eram deja elev de gimnaziu, de liceu (deh, pe atunci nu aveam colegii naționale…), student, făceam sport, eram destul de cunoscut într-un oraș de 20.000 locuitori dar care avea Teatru, Institut de învățământ superior, echipe sportive de divizia A (super-liga de azi) la fotbal, handbal, rugby, volei, tenis (da, pe atunci exista și un campionat național de tenis pe echipe…)… Și unde erau foarte aproape și munții… Parângul, Retezatul… M-am împrietenit (ce-i drept, mai mult de la restaurantele, astăzi doar amintiri – Minerul și Carpați) cu câțiva dintre actorii importanți ai teatrului: Ion (Jean) Roxin, Mircea Pânișoară, Ruxandra Petru, fie-le eterninatea luminată. Au fost prietenii pe viață și chiar dacă spre sfârșit -din cauza depărtării- nu ne mai întâlneam, vorbeam destul de des la telefon…  

Acolo, în Vale, locul de unde în anii ’90 veneau minerii în excursie la București, prin anii 1968-69 am văzut și primele spectacole “mai altfel” (un fel de teatru de studio sau de forme noi de azi) sub titulatura “Teatrul de miercuri”. Așa am văzut “Există nervi” de Marin Sorescu și “Doña Juana” de Radu Stanca cu Ruxandra Petru, Mihai Clita, Dumitru Câta (plecați din lumea asta) și Violeta Berbiuc, ultima supraviețuitoare, pe care în acest mileniu am întâlnit-o de multe ori la Sibiu și la București, lucrând pentru Radio România Cultural…

**

Deși am avut intenția să scriu rapid o cronică, pentru a fi publicată chiar a doua zi după spectacol, după ce l-am văzut, am decis că merită mult mai mult decât o privire din mersul trenului. Și nu pentru că o cronică impresionistă, impregnată de cele văzute și auzite cu doar câteva ore în urmă n-ar fi importantă, dar… uneori e păcat să nu zăbovim puțin asupra unui subiect interesant. Așa că încerc o mai atentă aplecare, pe cât îmi permit amintirile și sursele de informare accesibile… Dar și romanul lui Rebreanu recitit cu alți ochi (și cu ochelari!) după mai bine de 60 de ani…

**

“Ciuleandra” este povestea unei crime, logic dificil de explicat, o crimă neprovocată nici de vreo criză de gelozie, nici ca urmare a vreunei confruntări verbale. N-a fost o ceartă conjugală, a fost doar tăcere, tăcere, tăcere… și nici măcar împotrivire instinctuală în fața violenței asasine. Nu, n-a fost vorba de gelozie exacerbată, cum am citit pe la nu știu ce critici grăbiți să încadreze în tipologii, să vâre romanul în sertărașele cunoscute, sau pe la făcători de referate pentru elevii leneși. Nu, asasinul Puiu Faranga chiar n-avea niciun motiv de gelozie, soția sa Madeleine, deși nu-l iubea, avusese un comportament impecabil. Este vorba de ceva mult mai grav, de sentimentul posesisei sau chiar al proprietății asupra unei femei transformare a unei ființe umane în obiect, un obiect care n-ar avea altă menire decât să satisfacă tot felul de cerințe (eventual, capricii) ale posesorului/proprietarului. Protagonistul romanului, Puiu Faranga a cărui principală ocupație este distracția (fete, sporturi, jocuri) este -încă din copilărie- obsedat de actul uciderii, obsedat de ultimele pâlpâiri/zvâcniri ale vieții în ființele ucise, fie aceste găini tăiate sau prepelițe împușcate. Obsesie observată și de tatăl său, care decide că e mai bine să ucidă la vânătoare decât… cine mai știe cum. Determinismul social în strânsă complicitate cu abisurile sufletești hotărăsc altfel. Dacă nu te poți controla, poți comite cine știe ce faptă necugetată și poate scapi de o obsesie dar te alegi cu o vină, o culpă gravă, o condamnare, o conștiință pătată pe viață…

“Într-un moment de rătăcire Puiu Faranga în vîrstă de 31 de ani și-a strangulat soția, pe tânăra Madeleine Faranga în vârstă de 22 de ani.” Cam așa ar fi putut arăta procesul-verbal întocmit de organele de cercetare penală, pentru care cazul era doar un dosar în plus, iar modul în care a fost tratat cadavrul Madeleinei până să se închidă fermoarul sacului mortuar nu dovedea niciun pic de compasiune, doar rutină dezgustată amestecată cu dispreț. De la acest moment ZERO începe de fapt romanul lui Rebreanu urmărind succesiunea evenimentelor de după asasinat și scrutarea evoluției relației victimei cu asasinul (și mediul familial al acestuia) în ultimii 8 ani. “Crimă conjugală în lumea mare” așa au titrat ziarele epocii aflate –ca și cele de azi- în căutarea unui scandal din așa-zisa lume-bună. Sau așa ceva ar fi apărut pe burtierele televiziunilor de știri dacă acea crimă s-ar fi petrecut în zilele noastre…

**

În “Ciuleandra”, Liviu Rebreanu fotografiază cadrul social general dar și nuanțele care diferențiază personajele romanului iar dramatizarea propusă de spectacolul petroșenean păstrează cu grijă trăsăturile distinctive. Accentul cade pe câțiva reprezentanți de vază ai societății epocii, dintr-o veche familie boierească, Faranga: Policarp-fost ministru al Justiției, sora acestuia -mătușa Matilda (pentru familie – Tante Tilda) și -mai ales- Puiu, fiul fostului ministru, licențiat în drept, dar fără vreo ocupație. Policarp (pentru prieteni, Polly) are ca proiect- regenerarea sângelui albastru, vechi (boieri de pe vremea lui Vlad Țepeș!) dar cam obosit al familiei, regenerare pe care o vede prin căsătoria unicului vlăstar Puiu cu o fată sănătoasă, din popor. Și dacă “proiectul” putea părea ceva de perspectivă îndepărtată, acesta prinde brusc substanță în cursul unei călătorii cu automobilul de la București către Mănești-Argeș la moșia unui prieten. Călătorii sunt nevoiți să oprească în satul Vărzari pentru a remedia o pană de cauciuc. Aici, cât se repară mașina boierii asistă la hora satului, și chiar atunci când se joacă Ciuleandra,  Puiu, se prinde și el în horă, încurajat de dansatori (“nu te lăsa boierule!”), lângă o fată foarte tânără și frumoasă, Mădălina Crainicu. Impresionat de Mădălina, Puiu își anunță tatăl că a descoperit mireasa din popor, exact ce trebuia pentru regenerarea sângelui obosit…   

În romanul lui Rebreanu, Policarp Faranga ajutat de cârciumarul satului face niște investigații și află că Mădălina mai are patru frați și că familia e foarte săracă, iar tatăl le murise în război, ucis de un glonț nemțesc la Predeal. La Rebreanu, Policarp Faranga se înțelege cu mama Mădălinei ca sora sa Matilda (Tante Tilda) să o înfieze pe Mădălinași să îi plătească și o zestre de 50.000 fiicei sale mai mici. În spectacolul petroșenean tatăl Mădălinei trăiește, el este acela care hotărăște să i-o dea familiei Faranga pe fiica sa, în ciuda împotrivirii mamei și fiicei (“Mămucă, nu mă da! Nu mă da, mămucă!”, se roagă plângând Mădălina). argumentând cu sărăcia care o paște dacă rămâne acasă…

Fără să se țină cont de dorințele fetei se perfectează înfierea cu acte în regulă a Mădălinei de către mătușa Matilda, sora lui Policarp. Mădălina devine Madeleine, pentru educația Mădălinei este adusă mai întâi “o nemțoaica strașnică ca s-o cioplească”, suficient pentru a fi expediată în străinătate pentru început la Zȕrich, cel mai bun pension din toată Europa. Totul ca să fie șlefuită (de fapt, dresată) pentru a face față cerințelor bunei societăți bucureștene. Un aspect care spune ceva despre înapoierea într-ale educației fostului regat și importul de “bone nemțoaice” (import de know-how educațional, ar spune intelectualii de azi) din fostul imperiu habsburgic. Fraila lui Kirițescu avea multe colege venite să “cioplească” vlăstarele boierilor munteni… Din aceste considerente legate de interesele și viitorul familiei Faranga, Mădălina este transformată în Madeleine, și intră în high-life-ul bucureștean pe care-l cucerește într-o singură seară. Mândră de ce a realizat în doar patru ani, mătușa Matilda o definește pe Mădălina “une petite merveille”; era într-adevăr o mică minune pentru că introdusă în lumea bună, “într-o singură seară a cucerit Bucureștii”

**

Numai că, dacă pentru Puiu a fost dorință la prima vedere, pentru Mădălina a fost smulgerea din solul natal și transplantarea într-un mediu necunoscut, străin (dacă un chiar ostil)… La întoarcere, după perioada de training european pe când ea avea 18 ani, iar Puiu 27, Policrat hotărăște să facă nunta. Relația dintre Puiu și Mădălina este doar aparent una de deplină armonie conjugală, de fapt fata –în pofida învățăturilor (mai bine zis instruirii) de care a beneficiat– în adâncul sufletului său nu poate uita că a fost practic obiectul unei tranzacții. O tranzacție la care ea s-a opus cât i-a stat în putință dar fără vreo șansă de reușită. Și chiar dacă s-a obișnuit cu situația, s-a deprins cu confortul și viața în înalta societate (chiar până la nivel de palat), cu apanajul noului statut social n-are cum să uite traumatica experiență a promovării sale sociale. Pentru că, de fapt atunci, la promovare, Mădălina instruită de Tante Tilda și devenită Madeleine (“deși ea prefera Mădălina că e mai dulce”) n-a fost decât obiectul unei tranzacții, a fost tratată ca orice alt lucru, ca un bun uman mercificat și neguțat. Se pare că nu există hazard, există doar o condiționare existențială hotărâtă undeva peste nivelul nostru și de trăire și de înțelegere. Sau, cum zicea cineva foarte inteligent, în viața asta nu există destin, totul este doar soartă, predestinare, ursită, sorocire… Sentimentul fatalismului pătrunde adânc în “Ciuleandra”, Puiu Farnaga pare că are predestinarea unui Oedip, iar resortul care declanșează crima greu de explicat, pare o gelozie fără niciun temei ca a unui Othello. Personajul principal pare prins fără posibilitate de scăpare într-un lanț de evenimente care se condiționează. Dar oare crima chiar nu era o faptă evitabilă? Puiu Farnaga, crede că nu: “Germenul crimei a fost în mine a crescut, m-a urmărit până ce m-a învins… Toată viața mea a fost un lanț de porniri criminale… am ucis-o pe ea fiindcă ea s-a nimerit să fie atunci, acolo…”… “Am fost osândit de Dumnezeu să ucid… greu e păcatul pe suflet și tare apasă… câteodată îl simt mai greu ca o piatră de moară… Sufletul ei se închidea în fața mea, oricât încerca să se prefacă… și atunci când am înțeles că e ursită să-mi rămână totdeauna străină, pentru că nu mai puteam spera s-o câștig vreodată, decât să fie a altuia, mai bine am sfărâmat-o!…”

În intriga romanului, în lanțul evenimentelor, Mădălina n-a fost decât încă o jucărie pe care Policarp i-a oferit-o fiului său Puiu, o jucărie frumoasă care avea și rostul de a primeni sângele cam obosit al vechii familii boierești. Până și limbajul, aparatul conceptual utilizat (“am sfărâmat-o!”) este cel îndeobște folosit pentru obiecte, pentru jucării pentru copii (sau a inventarului gospodăresc). Prin “Ciuleandra”, Liviu Rebreanu oferă o analiză adâncă a naturii umane (uneori abisală), analizează condiționările sociale și familiale examinând cum decadența (inclusiv genetică!) și tradițiile se combină în chip neașteptat, trasează destinul și hotărăsc parcursul existențial al personajelor într-un anumit moment al tabloului socio-cultural.

 **

Pentru că “fiul unui fost demnitar nu poate fi ucigaș”, există o singură portiță legală de a-l scăpa de pușcărie: să fie declarat nebun. Pentru că “mai bine nebun decât ocnaș”, decretează fostul ministru. Pe principiul foarte românesc cum că o mână spală pe cealaltă, și amândouă fac ele ce fac și albesc cenușiul faptelor cu iz penal, Policarp Faranga în calitate de fost ministru își folosește influența și-și internează fiul ucigaș într-o clinică condusă de un fost coleg de liceu prieten, doctorul Demarat. Prin ricoșeu aflăm câte ceva și despre justiția epocii care (o treabă de neconceput azi!) nu e chiar legată la ochi… Ba chiar dimpotrivă, are deschise destule porți, portițe și ușițe (curat operaționale!) pentru unele mici derogări, când merge vorba despre persoane importante… Policarp are idei clare: “un Faranga nu poate fi un ucigaș ordinar ca orice derbedeu”, dar nici nu se poate aștepta la 100% protecție pentru că “crima naște ispășirea”. Și mai știe că în acțiunea de dezvinovățire a lui Puiu e importantă și imaginea, opinia publică -“a trebuit să mă lupt cu jurnalele”

**

Câteodată deplasările în interes de serviciu care unora le sunt prielnice, altora le sunt nefaste, așa se întâmplă cu delegația pentru Germania a profesorului Demarat (coleg de liceu cu Policarp Faranga și cu prefectul) care e înlocuit de asistentul său, doctorul Ursu, un medic mai tânăr. Policarp Faranga află că medicul Ion Ursu –eufemistic vorbind/scriind- nu este chiar un foarte mare fan al clasei avute și stăpânitoare a epocii (adică al ciocoilor cum îi numea el). Pe desupra el e considerat ca fiind cel puțin “greu abordabil”… Medicul Ursu află în decursul anamnezei, acel adevărat interogatoriu medical la care n-ai voie să ascunzi nimic, cum a decurs pețirea Mădălinei de către Policarp Faranda de fapt o achiziționare contra-cost, o cumpărare în toată regula.

**

“Spectacolul nostru reflectă, de asemenea, și contrastul dintre clasa celor avuți și clasa celor săraci. Contrastul apare și mai izbitor în scenele cu părinții Mădălinei, scene care nu există în versiunea literară. Spectatorul va avea de meditat asupra dramei înstrăinării Mădălinei, care este smulsă din mediul ei rural și adusă la oraș, spre a fi supusă unui proces de transformare forțată. Ea își schimbă radical aspectul, comportamentul și identitatea. Devine o doamnă sofisticată, care participă la viața mondenă a orașului, dar care își pierde esența și fericirea.

Din perspectivă psihologică, spectacolul nostru explorează mecanismele subconștientului uman, care pot genera comportamente iraționale și violente.” Cam așa, cu această întemeiere teoretică își justifică demersul artistic regizorul Dumitru Acriș care a înțeles profunzimile de introspecție psihologică ale personajelor lui Rebreanu. Rebreanu care cunoștea opera lui Sándor Ferenczi discipol și apoi colaborator al lui Sigmund Freud, iar din traduceri maghiare și germane cunoștea profunzimile scriitorilor ruși (Cehov, Dostoievski, Tolstoi, Gorki) nu era foarte încântat de acord cu maniera în care se scria în România: “…în vremea aceea am încercat un gen nou de nuvele, care nu prea era înțeles de gingașii povestitori din jurul meu. Până atunci nuvela era scrisă viu, curgător, cu înflorituri de stil, dar fără nicio preocupare a fondului sau conflictului psihologic.”

**

Petroșenenii lui Liviu Rebreanu & Dumitru Acriș & Angelina Roșca-Ichim

În cazul tabloului clinic al internatului Puiu Faranga, trecerea de la (aparenta) stare de normalitate cu ceva momente de derapaj comportamental la starea de demență efectivă se face prin refuzul comunicării, prin crize convulsive, prin accese de violență, prin vorbire tot mai puțin coerentă și verbiaj. Evident, personajul complex Puiu Faranga cu suita de stări-limită îi solicită toate resusele actorului Mihai Rădulea. Rolul e dificil și foarte solicitant, cu salturi de stări, cu dinamism emoțional, cu expresivitate corporală … Pentru că nu-i tocmai ușor să-l faci pe spectator să discearnă ad-hoc: când să te considere nebun și când -din considerente de proces penal- să fie convins că doar faci pe nebunul…

Patricia Buraga, în rolul Mădălinei, (“brună cu ochi albaștri, coborâtă dintr-un tablou al lui Grigorescu, năltuță, delicată, cu carnea ca piatra…”) este o ființă duioasă, răbdătoare, este chiar personificarea unei delicateți rătăcite într-o lume dură și chiar (discret) ostilă. Trece printr-un evantai de stări Mădălina era veselă, exuberantă, sălbatecă, pe când devenită Madeleine este blândă, discretă, melancolică… Cu toată transformare Patricia Buraga – Mădălina și-a păstrat candoarea de țărăncuță frumușică, n-a fost contaminată de aerele și fițele înaltei societăți, emanciparea socială n-a însemnat și corupere sufletească, aliniere la ipocrizia cu fațadă aspectuoasă a boierimii muntene.

Cosmin Brehuţă este un Policarp Faranga (Polly pentru prieteni) care-și vede proiectul de viață sabotat – moștenitorul în care-și investise speranțele compromis și auto-distrus. Caută circumstanțele atenuante pentru a scădea pe cât posibil gravitatea faptei moștenitorului în care-și pusese nădejdile, e gata să găsească și să furnizeze toate argumentele (juridice, medicale) posibile pentru a ușura foarte probabila condamnare a unicului său fiu. Tatăl este dispus să facă tot posibilul chiar trecând peste limitele legale pentru a-și salva fiul, cunoscându-și relațiile și speră să reușească (“o scoatem noi la capăt… reușim noi… pas cu pas”). Scenele dintre tată şi fiu sunt mișcătoare, Cosmin Brehuţă filtrează stările psihice care trec de la încrederea în resursele sale de influențare a cercetării penale, la tentativele de ridicare a moralului fiului la deznădejdea finală când își dă seama că fiul său chiar a înebunit…

Izabela Badovics în rolul surorii fostului ministru, franțuzita Tante Matilda, însărcinată cu adopția și instruirea Mădălinei, pare tot timpul depășită de câte are de făcut și se lamentează non-stop folosind franțuzismele înaltei societăți bucureștene interbelice “Courage, mon enfant! Soit sage…”

Mihai Sima este tatăl Mădălinei – un personaj care în roman lipsește (un fruntaș al satului care murise pe front, regretat de toată comunitatea) este adus pe scenă de dramaturgia Angelinei Roșca-Ichim și regia lui Dumitru Acriș, iar personajul său primește instrucțiuni de funcționare foarte precise de tipul: “îți vei vinde fata și vei fi al doilea cel mai odios personaj din spectacol; imediat după Puiu Faranga…” Ceea ce se și întâmplă… Personajul tatălui înviat dintre eroii neamului și adus în poveste în mijlocul unei familii sărace împovărate de datorii și fără vreo perspectivă de oferit copiilor este cel care negociază termenii de predare-primire a Mădălinei, după ce-i servește mamei argumente cu privire la viitorul Mădălinei, argumente ce par convingătoare: “-Vrei ca toată viața să trăiască în zdrențele astea?… Să rămână aici, analfabetă, să îndure foamea și frigul… asta vrei tu pentru ea?”… Mihai Sima stăpân absolut peste membrii familiei și convins că singura soluție benefică pentru toți este acceptarea condițiilor puse de Policarp Faranga. Înfruntarea dintre părinții Mădălinei pe tema înstrăinării Mădălinei le oferă actorilor Mihai Sima şi Oana Liciu-Gogu secvențe de confruntare în care peste durerea și neputința (aproape firească a celor din mediul lor), un firicel de speranță pare să rezolve starea jalnică a familiei. Cu prețul vânzării pe 50.000 lei a Mădălinei (oricum un preț mult mai bun decât cei 30 de arginți primiți de Iuda…). Tatăl, din dragoste paternă pentru vootorul Mădălinei este sfâșiat între vocea sângelui care-i cere s-o păstreze și vocea rațiunii care-i cere s-o dea. Mama – Oana Liciu–Gogu (în roman, vădană, în spectacol nevastă) crează o mamă sfâșiată între dorința de a-și proteja fiica și datoria de supunere necondiționată în fața dorințelor (a se citi – ordinelor) soțului.

Dorin Ceagoreanu în rolul lui Ion Ursu, doctorul pe care concursul de împrejurări îl desemnează ca medic curant pentru Puiu. Meticulos, exact, aspru, doctorul Ursu, este atât profesional cât și personal (a fost și prezumptivul viitor soț al Mădălinei, până ca fata să fie înstrăinată (sau de-a dreptul vândută) interesat de cazul Puiu Harnaga, odrasla fostului ministru care cu inconștiență și superficialitate a răpit-o din mediul ei și a ucis-o. Doctorul Ursu, “Fiu de țăran, corect, conștiincios, stângaci și cam colțuros”, cu “o mutră de țăran încăpățânat”, aspru dar drept, după câteva săptămâni de observație atentă, deși avea toate motivele să se răzbune pe cel care-i răpise fata iubită, admite nebunia de facto a lui Puiu Faranga: “Am fost medic și pacient. Asta e important… referatul meu e făcut… ești tot atât de puțin responsabil de fapta aceea pe cât ai fost de cea dintâi, când ai luat-o pe Mădălina din Vărzari… Ai omorât-o chiar de două ori; întâi i-ai ucis sufletul când ai luat-o, și a doua oară i-ai ucis și trupul…”

Irina Bodea-Radu în rolul doctoriţei (personaj imaginat de autoarea dramatizării) înarmată cu creion și carnețel, adevărată “stenografă” a vorbelor doctorului și a comportamentului pacientului, un personaj util construcției dramatice este o prezență eficientă, oficială, amabilă cu mărimile și strictă cu pacienții. Cam ce se cere -cred- prin fișa postului. Că, din când în când se mai poate trage câte o dușcă de coniac (Milcov classic! care ne trage puțin spre prezent) asta-i altă treabă, e de înțeles, stressul este mare, așa că o dușcă mai poate crește entuziasmul muncii și detensiona atmosfera…

Robert Vladu este gardianul Andrei Leahu, cel care provenit dintre țărani, fost luptător primul război mondial în care n-a ucis niciun inamic care a folosit mai mult patul puștii decât baioneta, este mult superior boierului-inculpat pe care-l păzește… chiar dacă în timp ce era pe front nevastă-sa a făcut doi copii, n-a omorât-o, ci (probabil conform codului de bune practici familiale țărănești din epocă) doar “O luai la răfuială… i-am zis multe și de toate, i-am tras și o sfântă de bătaie să mă pomenească pân-la moarte… da tot am plecat să nu cad în păcat mai mare… să nu fac moarte de om și să nu înfund pușcăria pentru-o zdreanță de femeie…”. Iar pe Puiu Farnaga îl îmbărbătează cu o judecată cu acoperire în practică: “Jurații totdeauna iartă când e vorba de păcate din dragoste…”

Regia aduce în scenă și reprezentanți ai autorităţii cu aer sobru-marțial și înclinare spre colaborare-acoperire (atât cât se poate) a infractoruluiPuiu Harnagaadică peprocurorul Săvulescu – Mihai Alexandru, și pe prefectul poliției Nicolae Spahiu – Daniel Cergă.

Amândoi foarte exacți în pozițiile lor (aproape) subalterne în fața fostului ministru, simple rotițe din sistemul justițiar care se învârt cam cum li se șoptește de la eșalonul superior.

Procurorul nu uită că dacă deranjează pe cine un trebuie poate fi oricând “aruncat în vreun orășel din fundul Basarabiei”, Basarabia fiind considerată atunci un fel de Siberie românească… Și tratată tot așa… Cât despre prefectul poliției, fost coleg de liceu cu Polly acesta este un obișnuit al cercului palatului, iar pe membrii familiei Faranga îi asigură că asasinatul făptuit va fi tratat ca o mică neînțelege familială, un flecușteț, iar internarea în clinică e doar o etapă premergătoare pentru o excursie mai lungă în afara țării: “une petite formalité, un rien”…

În efortul artistic colectiv –de remarcat prin coerență și eficiență în transmiterea emoției cu  

impact asupra publicului- participanți la acel party al protipendadei dar și la celălat party țărănesc – hora satului, trebuie să-i amintim pe actorii: Bogdan Constantin Tălmaciu, Simona Codreanu şi Andrei Şchiopu. Petrecerile sunt mai mult tensionate decât vesele iar dansurile încărcate de tensiune (poate) erotică par să fie dansuri rituale, dacă nu chiar funebre. Oricum, departe de a fi de bun augur. Spațiul circular devine de fapt un ring de dans favorizează coregrafia aplicată acțiunii, coregrafie datorată lui Ștefan Lupu.

**

Așa, cu totul en passant (cum ar spune Tante Tilda) câteva observații care n-ar trebui să scape celor care laudă democrația și dreptatea minunatului interbelic românesc: în casa mamei  Mădălinei era “o murdărie și o sărăcie cum numai la noi la țară se găsește”, Când a venit războiul ne-a luat pe toți de-a rândul și ne-a ținut acolo la datorie, cât au vrut boierii…” sau “Nici nu văzusem frontul. Tata veghiase sever asupra mea ca nu cumva să devin erou”…

**

Liviu Rebreanu și Dumitru Acriș îmbină în poveste sublimul, o fecioară solară – Mădălina cu grotescul abia mascat – Puiu personaj vesel și cuceritor în exterior dar neguros și lugubru în străfunduri (dovadă multele amante care se plâng că în amorul fizic se comportă ca un ucigaș sadic). O combinație care n-avea cum să nu se termine în tragedie. A ieșit un spectacol de o duritate elegantă, rasată (aș zice asiatică), care evoluează de la discret și delicat (cu scene de voioșie temperată) la violent, grotesc și letal. Poate că regizorul a vrut să ne amintească că în lumea asta suntem toți o apă și-o (singură) culoare: albă… care cu tehnica luminilor se transformă în roșu jucăuș sau ucigaș, în violet lugubru… iar echipamentul de lucru – uniforma albă al tuturor personajelor și lumina care scaldă democratic scena cu tot ce suflă în ea, actori și spectatori adaugă câteva grade la atmosfera și așa apăsătoare. Tensiunea este constant prezentă, și se amplifică în secvența dansului Ciulendrei, iar strangularea Madeleinei pare un ritual japonez (un fel de kill Madeleine). Alunecarea în hybris a lui Puiu Faranga provoacă exercițiul de catharsis (după modelul stagiritului Aristoteles) al spectatorului (colectiv). Regizorul ne aduce împreună prin lumina roșie care inundă toată scena (cu spectatori cu tot) într-o comuniune vinovată cu asasinul Puiu. Aproape că mă întreb ce m-a oprit să fac 3 pași să-l iau de guler pe asasin și să-l întreb ce poftești măi musiu, lasă fata în pace!… Și chiar vreo câteva momente m-am simțit vinovat că n-am făcut-o (și sper că nu sunt singurul spectator care am simțit așa ceva…)

**

Dumitru Acriș, un regizor (adevărat) de peste Prut

Scenografia nu separă zone cu destinații precise, nu definește spații strict specializate, ci adună împreună actori și spectatori învăluie și atrage în același vârtej/vertij, în același volum, speranțe, iluzii, pasiuni arzătoare, distrugeri și remușcări. Contribuie din plin și luminile care crează o atmosferă favorizatoare curgerii poveștii scenice, și punctează diferit momentele cheie.

Regizorul Dumitru Acriş care-și asumă și scenografia declara: “Dansul Ciuleandra are o semnificație simbolică în poveste. Este un dans cu o accelerație ascendentă, care exprimă o stare de exaltare și de nebunie, fiind asociat cu momentul în care Puiu își omoară soția. Elementele folclorice vor oferi publicului o imagine autentică și colorată a vieții țărănești, dar și o cheie de interpretare a psihologiei personajelor, a sensurilor anumitor scene.” 

Deși spectacolul petroșenean este foarte bun, n-a produs cine știe ce impresie (favorabilă!) printre mai-marii teatrului românesc, iar Dumitru Acriş are chiar toate datele pentru a fi ocolit de premiile UNITER precum și de alte premii ale unor comitete și comiții de (aprigă și competentă) jurizare. A venit din Republica Moldova este absolvent al renumitului institut GITIS (Gasudarstvenîi Institut Teatrolnovo Iskustva – Государственный Институт Театрального Искусства — ГИТИС) adică Institutul de Stat pentru Artă Teatrală institut înființat în 1878… Adică, acolo unde sunt admiși -pentru studii de regie de 5 ani!- mai puțin de 10 din câteva mii de candidați, în urma unei selecții riguroase, selecție care durează câteva săptămâni! Păi ce se compară cu masterul de regie de la noi care se face pe repede-înainte că țara are nevoie de regizori muuulți! Muuuulți și cum or fi…

Dar, ce să-i faci dacă Dumitru Acriș nu a regizat nici la TNB, nici la TNMS, nici la TES, sau pe la alte sigle cu pondere în viața teatrală românească… asta deși a montat ceva spectacole bine primite la TNRS, iar la Anna Karenina de la TM cu greu se găsesc bilete. Ei, acolo, un oarecare domn Acriș… care –pe unde este invitat- face spectacole foarte bune!

Am văzut la viața mea câteva spectacole cu atmosferă apăsătoare, spectacole care aveau momente care-ți tăiau răsuflarea sau te uluiau: spectacole de Roman Viktiuc de Radu Poclitaru, de Andrij Zsoldak (și elun produs made in GITIS), de Ricci&Forte, de Antonio Latella, de Petru Vutcărău (nume care nu spun prea multe spectatorului român dar sunt foarte mari regizori, autori de spectacole de referință pentru începutul mileniului III, care –din păcate- au ajuns foarte rar și pe la noi). Ei bine, Dumitru Acriș știe să creeze atmosferă apăsător-acaparatoare, reușește să prindă publicul și să nu-l mai lase din mână (și din urzeala dramatică) până la aplauzele de final. Pentru această capacitate o avea poate vreo “vină” școala rusă de teatru pe care -cu mânie (sau MANIE?) geto-dacă- o blamăm din răsputeri, ca pe orice vine de la Moscova… Păăi, dacă astea-s ordinele AMBASADEI…

**

Ciuleandra petroșeneană a fost un spectacol intens, cu acumulare de multă tensiune interioară și atmosferă favorizatoare, cu actori care și-au etalat talentul și nu și-au cruțat eforturile fizice. Dintre spectacolele cu text românesc  prezente pe scena ediției 2025 a Festivalului Teatrului de Studio Ciuleandra rebreanian-petroșeneană a fost de departe cel mai bine realizat spectacol… și încă cu un text clasic (aproape centenar – romanul a apărut în 1927). O izbutită împreună-lucrare cu duhul lui Rebreanu a Angelinei Roșca-Ichim, autoarea Dramatizării a operat ceva modificări dar doar în formă (pe ici, pe colo, dar nu chiar în părțile esențiale), nu în spiritul romanului care a fost păstrat, ba chiar amplificat.

***

***

VARIA

În final câteva gânduri răzlețe sau poate (cum ar zice Tante Tilda) – panseuri legate de Ciuleandra lui Liviu Rebreanu

**

“Și nu știi că tu ești ticălos, și mișel, și sărac, și orb, și gol.” (Apocalipsa, III-17) este motto-ul pe care Rebreanu l-a folosit pentru Ciuleandra sa. Puiu Harnaga a fost ticălos (profitor și nerecunoscător), sărac în sentimente, gol de umanitate… A fost orb, doar a bănuit că în adâncul lui zace un potențial asasin, și a aflat prea târziu, doar atunci când a asasinat… Remușcarea lui ar fi normal să țină cât viața ticăloasă pe care o merită și poate că așa va fi (fost)…

**

Înainte de a avea celebra replică a lui Marlon Brando din “Nașul” – o să-ți fac o ofertă de nerefuzat, am văzut un film franțuzesc minunat – Jucăria – Le JOUET (din 1976) cu Pierre Richard acel mare blond. În Jucăria – filmul regizorului Francis Veber – (cu muzica lui Vladimir Cosma –pe atunci- încă român) pe care poate că l-ați văzut acum aproape o jumătate de veac sau la vreo (tele)cinematecă, tatăl atotputernic financiar îi oferă băiețelului său foarte răzgâiat drept cadou – o jucărie… umană – Pierre Richard. Numai că în filmul lui Veber, jucăria umană – Richard îl umanizează pe băiețelul pe care influența nefastă a unui tată atotputernic (și obișnuit să obțină –cu mulți bani- orice vrea), îl golise de omenie și îl transformase într-un mic tiran, lipsit de empatie. Un remake făcut în 2022, al regizorului James HUTH –Noua jucărie– cu Jamel Debbouze, nici măcar nu trebuie luat în considerare! Din păcate, Mădălina devenită oficial Madeleine – o adevărată jucărie umană a lui Puiu Harnaga nu are aceeași șansă și va sfârși ca jertfă nevinovată a soțului cu porniri criminale. Poate că există momente de black-out mental, momente în care mâinile se independizează, o iau –din păcate- înaintea minții. Iar un singur minut de astfel de independență costă viața unei tinere fragile și deschide drumul unei remușcări lungă cât viața rămasă asasinului de trăit. Aproape ca-n filmele thriller sugrumarea Madeleinei este secvențializată, regizorul insistă pe scenă poate din teama că spectatorii ar putea s-o uite prea curând (nicio șansă, Maestre!)

**

Plecând de la sugestia lui Policarp către fiul său Puiu de a simula nebunia, îmi amintesc de un personaj din Lup Larsen al lui Jack London un personaj care de prea multă simulare a epilepsiei a devenit de-a binelea epileptic… 

**

Mădălina- Madeleine, eroina tragică a lui Rebreanu mi-a amintit că aici s-ar potrivi versurile lui Jacques Brel: “Ce soir j’attends Madeleine/ J’ai apporté du lilas…/Demain j’attendrai Madeleine/ Mais Madeleine ne viendra pas…” Da (pardon, Oui), monsieur Jacques, monsieur Puiu, Mădălina nu va mai veni dar nu de vreo îmbufnare, sau din vreo toană muierească, ci din alte și fatale motive…

**

Parafrazându-l pe André Maurois (din Climate) adaug că bănuielile acumulate în timp și

cuibărite în mintea cuiva, pot distruge, brusc -printr-o explozie neașteptată- dragostea… Cu foarte rare excepții în condiții de conflict sunt sacrificate personajele mai fragile, mai vulnerabile: în primul rând femeile, dar și reprezentanții clasei de jos, săracii, cei umiliți și obidiți cum îi numea un profund cunoscător al sufletului, Dostoievski… Statistic vorbind, așa cum se judecă acum, în Ciuleandra rebreniană nici măcar nu s-a întâmplat mare lucru. Doar încă un fapt banal, încă o nedreptate în noianul de nedreptăți dintr-o lume profund nedreaptă…

**

Acum mai bine de 60 de ani, fiind elev prin clasele VIII-IX am avut o perioadă când ascultam (de zeci de ori la rând!) un disc cu uvertura wagneriană la Rienzi. Prietenul meu Marinică (de luminoasă amintire!) pe care-l aveam ca model mi-a spus: ai grijă, asta pare o muzică care te îndeamnă la demență… Peste nu foarte mulți ani am descoperit că, DA, un anumit fel de muzică poate sensibiliza, stimula sau exacerba anumite stări, mai bune sau mai… invers…

**

În filmul “Ciuleandra” coproducție româno-germană din 1985 în regia lui Sergiu Nicolaescu (cu Ștefan Iordache – doctorul, Gheorghe Cozorici -Policarp Faranga), Ion Rițiu -Puiu Faranga, Anca Szönyi-Nicola -Mădălina Faranga, Gilda Marinescu – Maria Crainicu, mama Mădălinei, Cornel Gîrbea – agentul de poliție Leahu) putem consemna o importantă contribuție argeșeană. În scenele de ansamblu – la hora satului – Ciuleandra, evoluează sub îndrumarea coregrafului Dorin Oancea mai mulți dansatori din formații argeșene (mai ales din ansamblul “Dorul”). Și încă o opinie, a unui alt Sergiu Nicolaescu, profesorul și scriitorul piteștean Sergiu I. Nicolaescu: “Romanul Ciuleandra considerat de unii (P. M. Gorcea) capodoperă, având în centrul acțiunii cuplul Puiu Faranga – Mădălina, acoperă o situație reală din perioada interbelică – dispariţia lentă a aristocraţiei rurale românești – atâta câtă a fost – și încercarea acesteia de a-și salva continuitatea – legea de bază a oricărei ființe, chiar pe calea compromisului și a mezalianței… asemenea personaje sintetizează o epocă – turbulentă, plină de încălcări flagrante ale condiției lor umane şi sociale, unde, nu-i vorbă, şi puterea era discreţionară, iar individul nu conta prea mult.” Cam așa pare să fi fost, cel mai slab mereu la cheremul celui mai tare…

**

Organizat cu sprijinul ordonatorului de credit – Consiliului Judeţean Argeş, Festivalul Internaţional al Teatrului de Studio ediția a XXVIII-a a marcat o realizare importantă, au fost spectacole pentru care biletele puse în vânzare s-au terminat rapid, dovadă a interesului stârnit. Fiind unul dintre cei puțini (dacă nu chiar singurul!) care au fost prezenți la toate edițiile Festivalului (Nu și la toate spectacolele!) pot spune că și la Pitești s-a creat un public al festivalului, cei care am fost prezenți seară de seară ne-am recunoscut colegii de pasiune atrași în sala de spectacole de același magnetism… În diferite alte ocazii am considerat că banii publici nu au fost investiți cu chibzuință, ci aruncați pe manifestări fără niciun fel de relevanță culturală. În acest 2025, în această ediție a festivalului, nivelul general al spectacolelor a fost cel puțin bun, de câteva ori chiar înalt așa că n-avem decât să mulțumim celor care prin orice fel de aport au înlesnit contactul direct al artiștilor cu publicul piteștean/argeșean.

**

După Ciuleandra lui Nichita Stănescu (și cu aportul său majoritar) încerc un final curat ciuleandresc: Două fire, două paie\ Ia Ciuleandra la bătaie!\ Două paie, două fire\ pân’ la nesfârșire…\ Alege-s-ar piatra de piatră\ N-a rămas cea așteptată\ N-a rămas secunda-n oră\ curcubeu-n auroră\ inima de frate-n soră…\ Dați-mi foc, să ardem noi\ așteptarea de noroi\ Dar voi aprigi dansatori\ Să vă iuțiți înspre zori\ Voi care știți cum se stinge\ Arșița ce-mi umblă-n sânge…\ lăsați-vă pasu-n țărâne\ ca mișcarea s-o dezlâne…

**

Și ca să încheiem en fanfare (cum ar spune Tante Tilda) s-o facem cu zicerea unui individ care –spre bucuria generală- nu este rus, este neamț: “Ca să te bucuri de artă trebuie să fii om de cultură artistică”. Nu cred că ar putea să-l contrazică cineva pe acel neamț pe numele său – Karl Marx!